مینی مال
ريخت شناسی داستانهای مينیماليستی
جواد جزينی
در نيم قرن اخير، جهان داستان کوتاه آبستن شکلهای نوينی از روايت داستانی بوده است. گونهای که هر روز کوتاه و کوتاهتر میشود. اين خوشاقبالترين نوع ادبی مدرن، در طول اين سالها دستخوش تغييرات مهمی بوده است. در مغرب زمين، که موطن اصلی اين گونه ادبیست، شکلهای تعريف شدهای از آن ثبت شده است. گونههای داستانی، انکدُت، طرحواره، يارن، مرشن و...
جنبش فرماليست که در دهه 1920 شکوفا شد، به نوعی موجد اصلی پديد آمدن نظريات تئوريک درباره داستان کوتاه بود. نظريه پردازانی چون بوريس آيخنباوم و ويکتور اشکلوفسکی و حتی روايتشناسانی چون تسوتان تودورف و کلودبرهمون و... در بسط و گسترش آن تأثير داشتند.
مينیماليستها را میبايد فرزند خلف جنبش فرماليستها به حساب آورد. گرچه در پديد آمدن آن خيزشهای فلسفی و سياسی سالهای پس از جنگ جهانی دوم بیتأثير نبود.
فرماليست تجلی روح صورت در ساخت اثر هنری بود که در حوزههای مختلف هنر از جمله موسيقی، نقاشی، شعر، داستان و ... نفوذ کرد.
مينیماليسم تجلی و بروز تلاش فرماليستها در ايجاد شکلهای جديد بود. تلاشی در جهت تجربههای نو در پديد آوردن شيوههای تازه که شعار اصلی فرماليستها بود.
در فرهنگ بريتانيکا ذيل واژه مينیماليسم آمده است:
جنبشی که در اواخر دهه 1960 در عرصه هنرها، به ويژه نقاشی و موسيقی در امريکا پا گرفت و بارزترين مشخصه آن تأکيد بر سادگی بيش از حد ) صورت ( و توجه به نگاه عينی و خشک بود. آثار اين هنرمندان گاهی کاملاً از روی تصادف پديد میآمد و گاه زاده شکلهای هندسی ساده و مکرر بود. مينیماليسم در ادبيات سبک يا اصلی ادبیست که بر پايه فشردگی افراطی و ايجاز بيش از حدِ محتوای اثر بنا شده است. آنها در فشردگی و ايجاز تا آنجا پيش میروند که فقط عناصر ضروری اثر، آن هم در کمترين و کوتاهترين شکل باقی بماند. به همين دليل برهنگی واژگانی و کم حرفی از محرزترين يژگیهای اين آثار به شمار میرود.
اولين جُستار تئوريک درباره داستان کوتاه که به قلم ادگارالنپو نوشته شده، مبنای مهمی در تکوين ساختار داستانهای مينیماليستی به حساب میآيد. او در مقدمه کوتاه خود بر مجموعه داستان قصههای بازگفته ناتانيل هاثورن اصول سهگانه خود را در تبيين ساختار داستان کوتاه تشريح کرد.
الن پو بحث وحدت تأثير را در ساختار داستان کوتاه پيش میکشد و راه رسيدن به وحدت را تنها در سايه ايجاز مناسب مسير میداند. همچنين او محدوديت مکان را نيز شرط ايجاز میشمارد و تأکيد میکند تمام جزئيات روايت بايد دقيقاً تابع کل داستان باشد.
گروهی از منتقدان ادبيات داستانی اين مقاله ادگارالنپو را اولين بيانيه غيررسمی مينیماليستها محسوب کردهاند. بیآنکه تأثير آثار کسانی چون روبرت والزر، فرانتس کافکا، برتولت برشت و ساموئل بکت و ... را در پديد آمدن اين جريان ناديده گرفته شود.
در تکوين ساختار داستانهای مينیماليستی آثار دو نويسنده ديگر شايد بيشترين تأثير را داشته است. آنتوان چخوف با ابداع صورتی از داستان کوتاه که در آن برشی کوتاه از زندگی روايت میشد و ارنست همينگوی با داستانهای کوتاهش )بخصوص داستانهايی که در دو دهه بيست و سی نوشت( که در حداقل توصيف و گفتوگو سامان پذيرفته بود و انتخاب سادهترين زبان برای بيانِ طرحی بدون پيچيدگی را سبک خود کرده بود، و بعدها آثار نويسندگانی چون فردريک بارتلمی، دونالد بارتلمی، آن بيتی، جان چيور، ريموند کارور، بابی آن ميسون، توبياس وولف، ماکس فريش، توماس برنهارد،پيتربيکسل و پترهانتکه و... آثار اين نويسندگان علیرغم تفاوتهای عمده، وجوه اشتراکی داشتند که اغلب از آنها به عنوان ويژگیهای اين نوع داستانها نام برده میشود. اين گونه هنری، در بدو تکوين اقبال چشمگيری پيدا کرد و دامنه نفوذ آن در شعر، نقاشی، معماری، موسيقی و فيلم هم کشيده شد. باوجوداين بارها منتقدان هنری و ادبی اين نوع گرايشها را به باد انتقاد گرفتند و در نقد آثار پيروان مينیماليست، از آنها با القابی چون «نوهمينگوييسم بدوی»، «رئاليسم کثيف»، «مينیماليست پپسیکولايی»، «ادبيات سوپرمارکتی» و ... ياد کردند.
فردريک بارتلمی )که خود از نويسندگان مينیماليست محسوب میشود( اتهامهايی را که به مينیماليستها میزنند
اين چنين برمیشمارد:
1- حذف ايدههای فلسفی بزرگ
2- مطرح نکردن مفاهيم تاريخی
3- عدم موضعگيری سياسی
4- عميق نبودن شخصيتها به اندازه کافی
5- توصيف ساده و پيش پا افتاده
6- يکنواخت بودن سبک
7- بیتوجهی به جنبههای اخلاقی
و بعد اضافه میکند که خيلی عجيب است اگر داستانی همه اين چيزها را نداشته باشد و به اين خوبی باشد که اينها میگويند، پس اين داد و فريادها برای چيست .
جان بارت در بررسی و تبيين ساختار داستانهای مينیماليستی، لذت مطالعه اثر داستانی اميلی ديکنسون ،صفر بيخ و بن به عنوان يک مينیماليست را در کنار رودهدرازیهای گابريل گارسيامارکز در صد سال تنهايی میگذارد و میگويد: «مطمئناً بيشتر از يک راه ورود به بهشت وجود دارد. هر چند من ميان مينیماليستها و «ماکسیماليستها» از خوانندهای يا شنوندهای گله دارم که آن چنان به يکی میپردازد که از مزه کردن ديگری باز میماند.« او تلاش میکند بدون تعصب ميان مينیماليستها و ماکسیماليستها آشتی ايجاد کند.
يان ريد اما از اين گونه داستانی با عنوان «قطعهای که با خست تلخيص شده« نام میبرد و میگويد:
دشوار میتوان تصور کرد که چگونه چيزی کمتر از يک يا دو صفحه میتواند چيزی بيش از يک طرح کلی خشک و خالی از وقايع به دست بدهد .
در مقابل آنها، گروهی از منتقدان از داستان مينیماليستی با عنوان «اتم شکافته شده داستان کوتاه» نام بردهاند.
آثار پديد آمده مينیماليستی در جهان آنقدر با هم متفاوت است که کمتر میتوان اصلهای متباينی در آنها يافت. به همين دليل اين داستانها اغلب کمتر شبيه به هم درمیآيند. اما میتوان در ميان «صورت»های متفاوت، يک مخرج مشترک ساختاری پيدا کرد.
اولين و ظاهراً بارزترين ويژگی داستان مينیمال، حجم آن است. داستان مينیماليستی، همان طور که از نامش برمیآيد، داستانِ کوتاه کوتاه است.
اگرچه گفتهاند: «داستان مينیماليستی کوتاهتر از بلندی يک تار مو است و آن را نوشتاری کوتوله خواندهاند و حدود آن را بين دو و دستبالا سه صفحه تعين کردهاند.« اما حد و مرزش با داستان کوتاه روشن نشده است. بخصوص با داستانهای کوتاهی که از سر اتفاق کوتاه شدهاند.
در جُستارهای تئوريک داستان هم اصل «کوتاهی» تلقی چندان روشنی نيافته است.
در اصطلاح امروزی، داستان کوتاه معمولاً به هرگونه روايت منثور اطلاق میشود که از رمان کوتاهتر باشد. گروهی از منتقدان شمارش کلمات به کار رفته در اثر را معيار بازشناسی آن قرار دادهاند. ادگار النپو در تبيين ساختار داستان کوتاه گفته بود «داستان کوتاه، داستانی است که میتوان آن را در يک نشست خواند.« اما انتقادی که به اين نظريه وارد است، همان تلقی «ويليام سارويان« است که گفته بود «زمانی که هر فرد میتواند يک جا بنشيند، با هم متفاوت است.»
يان ريد در کتاب داستان کوتاه ايراد گرفته است که يک نوع ادبی را نمیتوان با توسل به علم حساب تعريف کرد و بعد اشاره میکند که ارسطو هم معتقد بود طرح تراژدی بايد حجم معينی داشته باشد، اما هرگز سعی نکرد اين حجم را با دقت رياضی اندازهگيری کند و بعد میگويد: «يک داستان کوتاه بايد از اختصار معينی برخوردار باشد. محبوس کردن آن در ابعادی مشخص، کاری عبث است.»
گفتهاند رابرت براونينگ برای اولين بار اصطلاح (کم هم زياد است) را به کار برد و بعدها بزرگانی چون والتر گروپيوس، آلبرتو جياکومنی، هنری گوديه برژسکا، کنستانتين برانکوزی و ... بارها و بارها آن را به عنوان شعار اساسی مينیماليستها به کار بردند. شعاری که به جهت کوتاهی نمودی از تمايلات زيباشناسانه آنها در توصيف صرفه جويانه و سرسختانه در بيان داستان بود.
جان بارت در تعريف هنر مينیماليستها میگويد: «عقيدهای در هنر که به طور خلاصه میگويد کم هم زياد است.«
البته اين بدعت و انديشه تازهای در عرصه تئوری داستان نبود چرا که پيش از آنها مارک تواين در روزگار نفوذ تام و تمام کلاسيسم اين شعار را «از حذف و زوايد پرهيز کنيد» سر داده بود.
هنری جيمز در مقدمه رمانش گفته بود: «نشان دهيد. حرف نزنيد و يک کلمه بيشتر از آنچه به شدت ضروریست نگوييد.»ارنست همينگوی هم گفته بود: «اگر از عمل حذفی که انجام میدهيد مطمئن هستيد، میتوانيد همه چيز را حذف کنيد. به يکباره قسمت حذف شده قدرت بيشتری به داستان میدهد و خوانندگان آنچه را نمیفهمند، احساس خواهند کرد.»
تفاوت داستان کوتاه با داستان مينی مال را نبايد تنها در اندازه حجم آن جستجو کرد. چرا که ويژگیهای ديگری جز کوتاهی حجم در اين آثار به چشم میخورد. تفاوت عمده اين دو بيش از آنکه کمی باشد کيفی است.
از خصيصههای مهم اغلب داستانهای مينیماليستی داشتن طرح ) ساده و سرراست است. در اين نوع داستانها طرح چندان پيچيده و تو در تو نيست. تمرکز روی يک حادثه اصلی است که عمدتاً رويداد شگرفی هم به حساب نمیآيد. در بعضی داستانها طرح چنان ساده میشود که به نظر میرسد اصلاً حادثهای رخ نمیدهد، که البته عدم پيچيدگی طرح را نبايد به بیطرحی تعبير کرد.
از خصوصيتهای ديگر داستانهای مينیماليستی محدوديت زمان و مکان است. به دليل کوتاهی حجم روايت داستان، زمان رويداد و حوادث بسيار کوتاه است. اغلب داستانهای مينیماليستی در زمانی کمتر از يک روز، چند ساعت و گاهی چند لحظه، اتفاق میافتد. چون زمينه داستانها ثابت است و گذشت زمان بسيار کم است. تغييرات مکانی هم بسيار ناچيز و به ندرت رخ میدهد. به همين دليل اغلب يک موقعيت کوتاه و برشی از زندگی برای روايت داستانی انتخاب میشود. اين اصل مسئله انتخاب «طرح» و «روايت» را در اين گونه داستانی پر اهميت میکند.
کانون طرح در داستانهای مينیماليستی يک شخصيت واحد يا يک واقعه خاص است و نويسنده به عوض دنبال کردن سير تحول شخصيت، يک لحظه خاص از زندگی او را به نمايش میگذارد و اين همان زمان مناسب برای تغيير و تحول است.
بيان روايت به زمان حال از ديگر گرايشهای عمده داستاننويسان مينیماليست است. جان برين معتقد است در اين نوع داستانها زبان برای لفاظی نيست، بلکه وسيلهای است برای تصويرسازی، تا خواننده حوادث را در پيش رو ببيند. نوشتن يعنی ديدن و کار داستانپرداز، مجسم کردن اين حوادث است.
در اغلب داستانهای مينیماليستی هدف نويسنده نشان دادن يک واقعه بيرونی است. چنانکه خواننده احساس کند حوادث پيش رويش رخ میدهد. به همين دليل واسطهای ميان ما و حوادث وجود ندارد.
آنچه در طرح اين گونه داستانها مهم است انتخاب لحظه وقوع حادثه است. چون هر برشی از زندگی نمیتواند تمامی اطلاعات طرح را منتقل کند.
بيان داستان به زمان حال نيز در تصويری کردن موقعيت بسيار مؤثر بوده است. زبان داستان مينیماليستی زبانی ساده و بیآلايش است و در آن هر لفظی تنها بر معنای حقيقی خودش دلالت میکند. به همين دليل در روايت اين گونه داستانها هر قيد يا صفتی که دلالت بيرونی ندارد زايد و اضافی است.
درونمايه داستانهای مينیماليستی اغلب دغدغههای کلی انسان است: مرگ، عشق، تنهايی و... و کمتر به روايت رويدادهای اقليمی میپردازد.
انديشههای سياسی و فلسفی و اعتقادی راهی به دنيای اين داستانها ندارد. چرا که کوتاهی حجم داستان اجازه پرداختن به اين انديشهها را به نويسنده نمیدهد.
قصه در داستانهای مينیماليستی مثل ماده منفجره است. به رغم اينکه مقدار اين مواد کم است اما چون در محفظه بسته و کوچک قرار میگيرد، انفجار بزرگی را ايجاد میکند.
شباهت ظاهری داستانهای مينیماليستی با دو گونه داستانیِ «لطيفه» و «طرح» گاهی کار تشخيص اين انواع را دشوار میکند. اين سه قالب به لحاظ کوتاهی حجم و روايت فشرده حوادث شباهت زيادی به هم دارند. اما وجوه افتراق و تفاوتهای ساختاری آنها کاملاً آشکار و واضح است. اصلیترين ويژگی لطيفه، رويکرد خندهآور و سرگرمکنندگی آن است. در حالی که اين، خصيصه هميشگیِ دو نوع ادبی ديگر نيست. درونمايه داستانهای مينیمال و طرح هم میتواند خندهآور و طنزآميز باشد. اما قالب لطيفه با نداشتن اين ويژگی از فرم میافتد چرا که هدف لطيفه ايجاد سرگرمی و تفريح است.
«پايان غافلگيرکننده» الگوی حتمی ساختار لطيفه به حساب میآيد. در اين گونه داستانها واژه يا عبارتی پايان داستان را اعلام میکند که بدون آن «طرح» کامل نمیشود و داستان پايانی لذتبخش نخواهد يافت.
اما «پايان غافلگيرکننده» در داستانهای مينیمال عنصر حتمی ساختاری به حساب نمیآيد. در اين گونه داستانها به دليل کوتاهی و فشردگی روايت، امکان ايجاد تعليق وجود ندارد، به همين دليل چرخش غيرهمنتظره طرح خيلی زود فرا میرسد. برای اين است که هر نوع پايانی در اين داستانها عمدتاً قابل پيشبينی نخواهد بود. اما اين نامنتظره بودن به معنای عنصر غافلگيرکنندگی در ساخت لطيفه نيست.
لطيفه هر چند ماهرانه نوشته شده باشد، اغلب بيش از يک بار خواندنش لطفی ندارد. الگوی ساختاری لطيفه بر منطق واقعنمايی استوار نيست و همواره وقايعی نامحتمل و تصادفی الگوی حوادث را سامان میدهد. اين گونه داستان به رغم لذت شنيداری، معمولاً معنا و مفهوم عميقی ندارد.
لطيفه سرگرمی خوبی است و طبعاً نبايد از اين جنبه آن غافل شد. اما وجود دو عنصر در آن مانع از اين میشود تا در ميان ادبيات جهانی از مرتبه والايی برخوردار شود. اول اينکه حتی اگر به بهترين شيوه هم بازگو شده باشد نمیتوان آن را با لذتی مدام و فزاينده دوبارهخوانی کرد. زيرا زمانی که حادثه را میدانيم، نمیتوانيم بار ديگر آن را تحمل کنيم. در ثانی حتی لطيفههای برجسته هم غالباً باورکردنی نيستند در فرهنگ ادبی، «طرح« را روايت کوتاهی به نثر تعريف کردهاند که جزئيات و شگردهای داستانی آن معمولاً توصيفی است، طوری که به نظر میرسد بعداً گسترش پيدا میکند.
اسکچ را «طرحواره» نيز ترجمه کردهاند. اين گونه ادبی به دليل کوتاهی و فشردگی روايت، اغلب با داستانهای مينیماليستی اشتباه گرفته میشود. تفاوت عمده طرح و داستانهای مينیمال در اين است که طرح داستان خام است، تحولی در آن صورت نمیپذيرد و تنها روايت يک موقعيت بدون تغيير است. طرح به معنای واقعی کلمه کاملاً ايستا است و تنها توصيف برش کوتاهی از زندگی است، که ممکن است طرح شخصيت و يا حتی تصويری از حالت ذهنی کسی باشد.
براندر ماتيوز، نويسنده امريکايی، در کتاب فلسفه داستان کوتاه در تفاوت طرح و داستان کوتاه میگويد: «طرح مثل نقاشی اشياء بيجان است، اما داستان همواره حادثهای در آن اتفاق میافتد.»
علاوه بر اين ويژگیهای ساختاری، نويسندگان داستانهای مينیماليست اغلب شخصيتهای داستانهايشان را از ميان مردم عادی برمیگزينند و حتی در برخی موارد انسانهايی تنها، زخمخورده و مأيوس در جهان آثار آنها حضوری هميشگی میيابند .
از بدو پيدايش اين گرايش ادبی تاکنون، تمايلات مينیماليستی نفوذش را در ادبيات جهان گسترش داده است. چنانکه امروزه حوزههای مختلف هنری مثل نقاشی، معماری، موسيقی سينما و تئاتر نيز منطقه نفوذ مينیماليستها به حساب میآيد.
در ادبيات کهن فارسی حکايتها و قصههايی وجود دارد که گاه در برخی موارد به لحاظ ساختاری با الگوهای امروز داستان کوتاه برابری میکند. در ميان اين نمونهها حکايتهايی هست که به لحاظ فنی با ساختار داستانهای مينیماليستی نزديکیهای غيرقابل انکاری دارد.
در تاريخ نوين داستاننويسی ايران شايد کتاب در خانه اگر کس است... اولين اثری محسوب شود که میتوان تمايلات مينیماليستی را به روشنی در آن يافت.
اين کتاب بسيار کم حجم 26 صفحهای، شامل ده داستان کوتاه کوتاه از فريدون هدايتپور و عبدالحسين نيری است. در
مقدمه بسيار کوتاه کتاب آمده است:
شما تا حال داستانهايی به اين کوتاهی نخواندهايد، ولی از اين پس زياد خواهيد خواند.
.. اين ماييم که برای نخستين بار اين سبک را به وجود آورديم
تاريخ چاپ کتاب، 1339، حدوداً برابر است با زمانی که جان آپدايک اولين مجموعه داستان خود را منتشر کرد و پيتربيکسل به خاطر نوشتن مجموعه کوتاهترين داستان جايزه گرفت . اين کتاب همزمان با عصر طلايی داستاننويسی مينیماليستی در جهان، در ايران منتشر شده است. مقدمه کتاب از نوآوری کاملاً آگاهانه نويسندگانش حکايت میکند.
اغلب داستانهای اين مجموعه تقريباً بسياری از ويژگیهای داستانهای مينیماليستی را در خود دارد.
سر ظهر، دکان نانوايی شلوغ بود و حسن، پسر آقا رضا، مستخدم پير فرهنگ که يک راست از مدرسه به آنجا آمده بود، کتابهايش را زير بغل جا به جا کرد و بعد از مدتها معطلی، شش تا نان داغ و پر سنگ از نانگير گرفت و در حالی که دستش میسوخت، با نگرانی چوب خطش را از جيب بغلش درآورد و به نانوا داد. نانوا چوب خط را با غيظ به آن طرف دکان پرت کرد و نانها را هم از دست حسن گرفت. آخر چوب خط ديگر جايی برای خط زدن نداشت.
البته تمايلات برای کوتاهنويسی در آثار صادق چوبک به خصوص داستانهای يک چيز خاکستری چشم شيشهای و عدل، و در نقش پرنده بهآذين، کشاورزان از سعيده پاکنژاد، غمهای کوچک امين فقيری، بازی هر روز پرويز مسجدی، آثار کسانی چون جعفر شريعتمداری و احسان طبری و... همچنين رضا براهنی با کوتاهترين قصه عالم و اغلب آثار زويا پيرزاد و... ديده میشود.
در طول سالهای اخير آثار ارزشمندی از جريان داستاننويسی مينیماليست در ايران ترجمه شده است. از آن ميان داستان شمعدانیهای غمگين نوشته ولفگاتگ بورشرت يک نمونه عالی برای معرفی اين شيوه داستاننويسی نوين است.
زمان آشنايی آن دو، هوا تاريک بود. زن او را به آپارتمان دعوت کرد. مرد پذيرفت. زن، آپارتمان، روميزیها، ملافهها، حتی بشقابها و چنگالها را به او نشان داد. اما همين که در روشنايی روبهروی هم نشستند، چشم مرد به بينی زن افتاد.
با خود انديشيد: انگار بينی را چسباندهاند. اصلاً شبيه بقيه بينیها نيست بيشتر شبيه نوعی ميوه است. عجب! سوراخهای بينیاش اصلاً با هم تناسب ندارند. يکی خيلی تنگ و بيضی شکل است، يکی مثل حفره چاهی دهان باز کرده است. تيره و گرد و بیانتها.
با دستمال عرق پيشانیاش را خشک کرد.
زن گفت: «خيلی گرم است، اينطور نيست؟»
مرد نظری به بينی او انداخت و گفت: «آه، بله.» و دوباره به فکر فرو رفت: بايد آن را چسبانده باشند. وصله ناجوری است. رنگش هم با اين پوست فرق میکند. تيرهتر است. راستی، سوراخهای بينی هم ناهماهنگند؟ يا شايد مدل جديد است؟ ياد کارهای پيکاسو افتاده بود.
مرد گفت: «شما کارهای پيکاسو را میپسنديد؟»
زن گفت: «گفتيد کی؟ پی ... کا...»
مرد بیمقدمه گفت: «تصادف کردهايد؟»
زن گفت: «چطور مگر؟»
مرد گفت: «خب...»
زن گفت: «آهان، به خاطر بينیام میپرسيد؟»
مرد گفت: «بله...»
زن گفت: «از اول همين جور بود. همين جور.»
مرد میخواست بگويد: «عجب!« اما گفت: «پس اين طور!»
زن گفت: «من به تناسب خيلی اهميت میدهم آن دو شمعدانی کنار پنجره را ببينيد! يکی سمت چپ و ديگر سمت راست است. متناسب نيستند؟ باور کنيد باطن من خيلی با ظاهرم فرق میکند، خيلی.»
و دستش را روی زانوی مرد گذاشت. مرد در عمق چشمان زن آتشی را روشن ديد.
زن آرام و اندکی شرمزده گفت: «و مخالفتی هم با ازدواج و زندگی مشترک ندارم.»
از دهان مرد پريد: «به خاطر تناسب؟»
زن اشتباه او را با مهربانی تصحيح کرد: «هماهنگی... به خاطر هماهنگی.»
مرد گفت: «بله، به خاطر هماهنگی.» و بلند شد.
زن گفت: «داريد میرويد؟»
مرد گفت: «بله، میروم.»
زن او را تا دم در بدرقه کرد. گفت: «باطن آدمها مهم است نه ظاهرشان.»
مرد فکر کرد: «تو هم با اين دماغت»« و گفت: «يعنی در باطن مثل قرار گرفتن شمعدانیها متناسبيد؟» و از پلهها پايين رفت.
زن کنار پنجره با نگاه او را دنبال کرد.
ديد که مرد آن پايين ايستاد و با دستمال عرقهای پيشانیاش را پاک کرد. يک بار، دو بار و باری ديگر. اما نيشخند فارغالبال او را نديد، نديد چون اشک چشمهايش را پوشانده بود. شمعدانیها بوی غم میدادند.